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      莆田板鼓咚(梆鼓咚)的歷史沿革及藝術特色

        莆田板鼓咚,又稱“梆鼓咚”、“盲鼓”、“乞丐歌”,1949年建國后改稱“俚歌”。莆田板鼓咚的演唱因以兩片竹板和一個竹筒鼓為樂器伴奏而得名。

        據史載,板鼓咚源于宋代。南宋莆田著名詩人劉克莊有詩云:“斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎?!痹娭袑Ξ敃r莆田有盲翁負鼓演唱南戲劇目《趙貞女》的故事作了形象的描述。又據《閑中古今錄》記載:“元末永嘉高明,字則成,……因劉后村(即劉克莊)有‘死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎’之句,因編琵琶記,用雪伯喈之恥?!保ā吨袊诺鋺蚯撝伞肪戆?。由此可知,宋時莆仙地區已經形成板鼓咚的演唱形式,并能演唱出大段的故事。

        板鼓咚主要流行傳唱于莆田、仙游以及永春、永泰、惠安、福清等莆田市邊界的莆仙方言區域。板鼓咚的形式簡單活潑,伴奏樂器輕便,城鄉的街頭巷尾,地頭田間、橋頭樹下均可作為演出場地。自宋代起至今,板鼓咚一直在莆仙民間流傳不衰??谷諔馉帟r期,莆仙人民曾以板鼓咚宣傳抗日,支援前線,激勵軍民的愛國熱情和抗戰士氣。那時,莆田板鼓咚也曾遠渡南洋,激勵愛國僑胞,同仇敵愾團結抗日,許多莆田板鼓咚的藝人,還在僑居地收徒傳藝,把莆田的板鼓咚民間曲藝流傳東南亞等國,在海內外影響很大。

        1949年建國后,在黨的“二為”方向和“雙百”方針的指引下,板鼓咚如沐春暉。黨和地方政府幾度組織民間文藝家挖掘整理,并把板鼓咚這一百姓喜聞樂見的曲藝形式搬上文藝舞臺,還進行了許多改革。演唱形式也由單人演唱發展為對唱、群唱、坐唱、表演唱,還加上小型樂隊伴奏;演唱內容也增加了歌頌黨、歌頌新生活、歌唱人民當家作主、歌唱可愛的家鄉和新人新事新風尚等新的內容。如今還在有線廣播、電視臺上進行播放,政府和民間曾組織板鼓咚創作,參加省市和全國文藝會演,多次獲獎,受到有關領導和專家的高度好評。1979年,板鼓咚還成功地在莆仙戲劇目《狀元與乞丐》中表演,該劇目晉京演出榮獲全國優秀獎,轟動京華劇壇。

        板鼓咚有著獨特的藝術特色。它的唱腔原系民歌小調或稱俚歌俗曲,每四句一段,一般是不斷反復,有時也根據唱詞音調及演唱情緒變化,對曲調進行加花變奏或近關系的轉調移位,但不管如何變化,總是嚴格的五聲音階,并按起、承、轉、合結構完成段體,所以曲調每一段都可以獨立演唱,每段四句,每句七言,一般是一、二、四句押韻,每段一韻或幾段一韻均可。唱詞多選用民間口頭方言俚語,地方色彩濃厚,通俗易懂,便于記憶,便于吟唱。板鼓咚的唱詞是多段體的敘事詩,它所敘述的故事完整,情節生動,分段抽述,上下連貫,銜接清楚。

        板鼓咚唱詞均以莆仙方言演唱,有時多段唱詞可以一韻到底,全用莆仙方言,具有七個聲調。這為民間藝人口頭創作提供了極大的方便,他們無需查尋詞書詩韻,便可朗朗上口、上韻。板鼓咚演唱伴奏一般由藝人自己邊唱邊敲板鼓與竹板,開唱前總是表演一段板鼓敲擊的技巧,而后,漸漸導入故事所需的氣氛與感情,其中輕重緩急,喜怒哀樂全靠手上工夫。在演唱中,樂段之間,以及樂句末也敲板鼓,長短視情緒需要而定,比較自由。為了烘托渲染樂曲的氣氛,豐富變化樂曲的感情,藝人們在長期的實踐過程中,創造出多種多樣的板鼓打法,如:單打、雙打、輪打、彈擊、悶擊、全按等多種手法,使板鼓咚擊打出優美動聽的音響效果。(曾智強)

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        梆鼓咚又稱咚鼓咚、咚鼓唱、板豉咚、板鼓及乞丐歌。中華人民共和國成立后,也稱俚歌。流行于莆田、仙游二縣,以及惠安、福清、永春等鄰縣的興化方言區。

        梆鼓咚的起源,無文字可考,但民間傳說甚多。據老藝人林永蓮口碑:相傳宋治平兀年(1064),錢四娘修筑木蘭陂時,用竹筒裝銅錢,讓民工們從竹筒內自己抓取工錢。任民工抓一把或捧一把,錢數都是十八文。民間至今尚有“抓也十八,捧也十八”的諺語流傳。木蘭陂建成不久被洪水沖垮,錢四娘悲憤交集,投溪自盡。民工們為紀念、歌頌錢四娘截溪建陂的功績和繼承她的遺志,遂以錢四娘裝銅錢的竹筒鞔皮作鼓,將錢四娘的事跡編成敘事詩,到處傳唱進行募捐,終于把木蘭陂建成。民間把這種以竹筒作鼓的演唱稱作梆鼓咚、咚鼓唱。據老藝人回憶,當年流傳在民間的曲目中有:“竹筒鞔鼓響咚咚,錢氏筑陂世無雙’身雖投水志永留,萬古傳名人贊揚”的唱段。見于詩文記載的有南宋莆田詩人劉克莊(1187-1269),字潛夫、號后村居士(亦稱后村先生)詩云:“黃童白叟往來忙,負鼓盲翁正作場;死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎?!?引自明代瞿佑《歸田詩話》“后村書所見”)記敘了家鄉“負鼓盲翁”演唱的情景。此外,民間還有“翰林盤詩乞丐唱”的傳說:清代,梆鼓咚為某翰林吟詩作對的娛樂方式,后被民間賣唱藝人作為謀生的說唱形式。清光緒三十四年(1908)莆田縣渠橋一帶農民揭竿而起,暴發了農民起義,曾參加起義的詹元祥在起義失敗后’寫就了長達二千一百多行的、歌頌莆田農民起義軍首領黃濂的梆鼓咚曲目《黃濂起義歌》,在民聞侍唱。

        梆鼓咚是用莆田方言演唱,以漁鼓和簡板為主要伴奏樂器,早期演唱者以盲藝人為主。藝人在開唱前往往有一段技巧性很強的擊鼓演奏,演唱結束時亦有一段收場鼓點。鼓點有四種敲擊法而發出不同的音響。即:“響鼓”以食指或中指敲擊鼓心,發出響亮的咚咚聲;“邊鼓”以食指或中指敲擊鼓邊,發出清脆之當當聲;“點鼓”以食指和中指彈打鼓面發出嘟嘟聲;“悶鼓”以中、食指壓打鼓面,發出郁悶之低沉樸樸聲。梆鼓咚的唱腔曲調與莆仙(興化)方言緊相吻合。莆仙地域的興化方言中同樣的字或詞,常因語法和詞意的不同,讀音各異。由此,梆鼓咚的曲調旋律,隨唱詞的音高變化而變化。梆鼓咚藝人在演唱中,以一個基本唱調,隨著唱詞的音韻、聲調、語氣、情感的變化與轉換,可以唱出多種不同的曲調。梆鼓咚的唱詞屬多段體敘事詩。每段四句,每句七字,講究押韻,逢雙必押。其唱詞的押韻可一段一韻,亦可數段一韻。

        梆鼓咚最初演唱分為“文唱”和“俗唱”。文唱因出自文人筆下,語言文字深奧含蓄,唱腔旋律平淡低沉,鼓點板式單調,難以在百姓中廣泛流傳而逐漸消亡。俗唱又叫“乞丐歌”,屬民間口頭創作,語言通俗且故事貼近生活,曲調可隨詞意內容變化自如,鼓點、板式也豐富多樣,誰都能哼上一段。因此,被稱之“乞丐歌”的梆鼓咚演唱形式,代代相傳藩衍不息。

        梆鼓咚演唱的傳統曲目有如下幾類:一、根據民間故事改編的有《錢四娘》、《江東妃放鴨子》、《安安送米》、《小五哥放大炮》、《陳經邦吃麥煎》、《十六皇帝造反》、《三十六送》、《四十八種達埔》等。二、根據戲曲劇目改編的有:《陳三五娘》、《英臺山伯》、《百花公主》、《百花亭》、《仙姑探病》、《斷機教子》、《瑞蘭走雨》等。三、據佛、道勸善故事改編的有《十八世修一個達捕腳》、《觀音抱子》、《貞節坊》、《十八重地獄》、《天官賜?!?、《歹人死了落油錦》等。

        民國時期,梆鼓咚進入全盛時期,藝人多達近百人,乃以盲人賣藝謀生為主。民國二十六年(1937)日本帝國主義侵入,社會動蕩,經濟蕭條,梆鼓咚藝人難以謀生,紛紛改行,從藝者寥寥無幾。然而,中華民族的抵抗外侮拯救民族的高潮,同樣召喚藝人,僅有的一些梆鼓咚藝人,亦以藝術作武器投入宣傳抗日活動。這時期的演唱曲目如:《白先生》、《抓壯丁》、《大哥開水》、《一丈占領大橋頭》(“一丈”指三個日本兵加起來的身高)、《炸火車頭》、《鴨子從軍》、《紅雞公、黑雞公》、《日本仔吃龍眼干連核吞》、《收復失地齊從軍》等,影響甚大。

        抗日戰爭期間(1937-1945),梆鼓咚藝人“板鼓興”(林德興)遠渡南洋,曾在東南亞各國的莆仙籍人中授徒并演唱?!鞍骞男隆?陳振新)、“板鼓初”(王金初)等藝人到福州、泉州、

        漳州等地賣藝。

        中華人民共和國成立后,在“百花齊放”、“推陳出新”文藝方針指引下,文化館音樂干部黃文棟于二十世紀五十年代初,對梆鼓咚的傳統藝術進行發掘整理、改革創新,把原來歷史上只能在街頭巷尾賣唱、以盲藝人演唱為主的“乞丐歌”搬上舞臺,而且有了更多的明目者加入梆鼓咚的演唱隊伍。表演形式也由單人演唱發展到雙人對唱、多人群唱,以及表演唱等多種形式。在保持漁鼓、簡板擊節為-主的基礎上,增加管弦樂伴奏。黃文棟還創作了《總路線就是好》、《葉發家史》,《科學種田》(對唱),《七籮荔枝》(表演唱),以及梆鼓歌舞《晚婚節育就是好》等曲目。1953年盲藝人多進了福利院,“板鼓初”(王金初)進仙游縣福利院后,還創作了《仙游是個好地方》、《婦女參軍好》等新曲目。

        1978年后,在文藝會演中偶有梆鼓咚的演出,而在民間的活動中常見梆鼓咚的盛大演出場面。1979年,經整理加工的梆鼓咚《七籮荔枝》,在全省群眾業余文藝創作節目調演時獲獎。

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        話說梆鼓咚

        梆鼓咚,又稱咚鼓咚、咚鼓唱、板豉咚、板鼓及乞丐歌。中華人民共和國成立后,也稱俚歌。流行于莆田、仙游二縣,以及惠安、福清、永春等鄰縣的興化方言區。

        梆鼓咚的起源,無文字可考,但民間傳說甚多。據老藝人林永蓮口碑:相傳宋治平兀年(1064),錢四娘修筑木蘭陂時,用竹筒裝銅錢,讓民工們從竹筒內自己抓取工錢。任民工抓一把或捧一把,錢數都是十八文。民間至今尚有“抓也十八,捧也十八”的諺語流傳。木蘭陂建成不久被洪水沖垮,錢四娘悲憤交集,投溪自盡。民工們為紀念、歌頌錢四娘截溪建陂的功績和繼承她的遺志,遂以錢四娘裝銅錢的竹筒鞔皮作鼓,將錢四娘的事跡編成敘事詩,到處傳唱進行募捐,終于把木蘭陂建成。民間把這種以竹筒作鼓的演唱稱作梆鼓咚、咚鼓唱。據老藝人回憶,當年流傳在民間的曲目中有:“竹筒鞔鼓響咚咚,錢氏筑陂世無雙;身雖投水志永留,萬古傳名人贊揚”的唱段。見于詩文記載的有南宋莆田詩人劉克莊(1187-1269),字潛夫、號后村居士(亦稱后村先生)詩云:“黃童白叟往來忙,負鼓盲翁正作場;死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎?!?引自明代瞿佑《歸田詩話》“后村書所見”)記敘了家鄉“負鼓盲翁”演唱的情景。此外,民間還有“翰林盤詩乞丐唱”的傳說:清代,梆鼓咚為某翰林吟詩作對的娛樂方式,后被民間賣唱藝人作為謀生的說唱形式。清光緒三十四年(1908)莆田縣渠橋一帶農民揭竿而起,暴發了農民起義,曾參加起義的詹元祥在起義失敗后,寫就了長達二千一百多行的、歌頌莆田農民起義軍首領黃濂的梆鼓咚曲目《黃濂起義歌》,在民聞演唱。

        梆鼓咚是用莆田方言演唱,以漁鼓和簡板為主要伴奏樂器,早期演唱者以盲藝人為主。藝人在開唱前往往有一段技巧性很強的擊鼓演奏,演唱結束時亦有一段收場鼓點。鼓點有四種敲擊法而發出不同的音響。即:“響鼓”以食指或中指敲擊鼓心,發出響亮的咚咚聲;“邊鼓”以食指或中指敲擊鼓邊,發出清脆之當當聲;“點鼓”以食指和中指彈打鼓面發出嘟嘟聲;“悶鼓”以中、食指壓打鼓面,發出郁悶之低沉樸樸聲。梆鼓咚的唱腔曲調與莆仙(興化)方言緊相吻合。莆仙地域的興化方言中同樣的字或詞,常因語法和詞意的不同,讀音各異。由此,梆鼓咚的曲調旋律,隨唱詞的音高變化而變化。梆鼓咚藝人在演唱中,以一個基本唱調,隨著唱詞的音韻、聲調、語氣、情感的變化與轉換,可以唱出多種不同的曲調。梆鼓咚的唱詞屬多段體敘事詩。每段四句,每句七字,講究押韻,逢雙必押。其唱詞的押韻可一段一韻,亦可數段一韻。

        梆鼓咚最初演唱分為“文唱”和“俗唱”。文唱因出自文人筆下,語言文字深奧含蓄,唱腔旋律平淡低沉,鼓點板式單調,難以在百姓中廣泛流傳而逐漸消亡。俗唱又叫“乞丐歌”,屬民間口頭創作,語言通俗且故事貼近生活,曲調可隨詞意內容變化自如,鼓點、板式也豐富多樣,誰都能哼上一段。因此,被稱之“乞丐歌”的梆鼓咚演唱形式,代代相傳藩衍不息。

        梆鼓咚演唱的傳統曲目有如下幾類:一、根據民間故事改編的有《錢四娘》、《江東妃放鴨子》、《安安送米》、《小五哥放大炮》、《陳經邦吃麥煎》、《十六皇帝造反》、《三十六送》、《四十八種達埔》等。二、根據戲曲劇目改編的有:《陳三五娘》、《英臺山伯》、《百花公主》、《百花亭》、《仙姑探病》、《斷機教子》、《瑞蘭走雨》等。三、據佛、道勸善故事改編的有《十八世修一個達捕腳》、《觀音抱子》、《貞節坊》、《十八重地獄》、《天官賜?!?、《歹人死了落油錦》等。

        民國時期,梆鼓咚進入全盛時期,藝人多達近百人,乃以盲人賣藝謀生為主。1937年日本帝國主義侵入,社會動蕩,經濟蕭條,梆鼓咚藝人難以謀生,紛紛改行,從藝者寥寥無幾。然而,中華民族的抵抗外侮拯救民族的高潮,同樣召喚藝人,僅有的一些梆鼓咚藝人,亦以藝術作武器投入宣傳抗日活動。這時期的演唱曲目如:《白先生》、《抓壯丁》、《大哥開水》、《一丈占領大橋頭》("一丈"指三個日本兵加起來的身高)、《炸火車頭》、《鴨子從軍》、《紅雞公、黑雞公》、《日本仔吃龍眼干連核吞》、《收復失地齊從軍》等,影響甚大。

        抗日戰爭期間(1937-1945),梆鼓咚藝人“板鼓興”(林德興)遠渡南洋,曾在東南亞各國的莆仙籍人中授徒并演唱?!鞍骞男隆?陳振新)、“板鼓初”(王金初)等藝人到福州、泉州、漳州等地賣藝。

        中華人民共和國成立后,在“百花齊放”、“推陳出新”文藝方針指引下,文化館音樂干部黃文棟于二十世紀五十年代初,對梆鼓咚的傳統藝術進行發掘整理、改革創新,把原來歷史上只能在街頭巷尾賣唱、以盲藝人演唱為主的“乞丐歌”搬上舞臺,而且有了更多的明目者加入梆鼓咚的演唱隊伍。表演形式也由單人演唱發展到雙人對唱、多人群唱,以及表演唱等多種形式。在保持漁鼓、簡板擊節為主的基礎上,增加管弦樂伴奏。黃文棟還創作了《總路線就是好》、《葉發家史》,《科學種田》(對唱),《七籮荔枝》(表演唱),以及梆鼓歌舞《晚婚節育就是好》等曲目。1953年盲藝人多進了福利院,“板鼓初”(王金初)進仙游縣福利院后,還創作了《仙游是個好地方》、《婦女參軍好》等新曲目。

        1978年后,在文藝會演中偶有梆鼓咚的演出,而在民間的活動中常見梆鼓咚的盛大演出場面。1979年,經整理加工的梆鼓咚《七籮荔枝》,在全省群眾業余文藝創作節目調演時獲獎。(林成彬)

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