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      偶戲的留痕

        □黃披星

        五代末期,南唐清源軍(泉州)節度使陳洪進回家鄉仙游楓亭祭祖,“作傀儡郭郎戲,觀者如堵?!钡搅怂未?,福建的木偶戲演出更為盛行,宋代《西湖老人繁勝錄》記載:福建鮑老一社三百余人,參加了杭州的演出。南宋時期,木偶已經深入興化民間,而且頗受歡迎。

        南宋詩人劉克莊閑居家鄉時寫了多首與偶戲有關的詩作,如《無題二首》“郭郎線斷事都休,卸了衣冠返沐猴。棚上偃師何處去,誤他棚下幾人愁?!庇秩纭堵勏閼獜R優戲甚盛二首》其一:“空巷無人盡出嬉,燭光過似放燈時。山中一老眠初覺,棚上諸君鬧未知。游女歸來尋墜珥,鄰翁看罷感牽絲??蓱z撲散非渠罪,薄俗如今幾偃師?”莆田偶戲繁榮可見一斑。

        如此繁盛的木偶戲演出,對當時處于初期狀態的興化雜?。ㄆ蜗蓱蛟谑艿侥蠎蛴绊懼暗男螒B)不可能不產生影響。事實上,莆仙戲與木偶戲之間存在著千絲萬縷的聯系,二者在劇目、表演風格、音樂腔調,以及“鑼、鼓、吹”的樂隊伴奏格式和供奉的戲神等方面都有相似相通的地方。

        宋時有肉傀儡,是以兒童青年模仿木偶演戲。莆仙戲有小兒后生輩模仿木偶演戲的例證。莆仙戲表演有“傀儡介”之稱,如生腳的“拖鞋拖”、旦腳的“蹀步”、靚妝的“挑步”和“三節彎”、丑腳的“七步遛”、老旦的“三腳杖”、貼生的“魁斗吊”;表達歡樂的“雀兒跳”、憤怒的“雙搖步”、痛哭的“雙掩面”、愉快的“雙伡肩”等。這些傀儡介的伴奏鑼鼓經與木偶戲完全相同。生、旦常用的手式“姜萼手”“香橡手”“簇手”“拖鞋拉”“蹼步”就和木偶戲的表演基本一致。

        還有,莆仙戲對生、旦手的表演規定有:“上不超過眉頭,下不低于肚臍?!迸c木偶戲限定“上眉下肚”的表演區也是相一致的。其他行當像靚妝的“挑步”,丑角的“七步蹓”,末角的“三節彎”,去旦的“三腳杖”,貼角的“魁斗吊”……表達歡樂的“雀兒跳”,憤怒的“雙搖步”,痛哭的“雙掩面”,愉快的“雙作肩”,以及受責罵的“青蛙跳”等,均可看出非常明顯的木偶戲動作痕跡。

        在傳統劇目中,莆仙戲《目連戲》《瓜老》《雙條漢》《蘇武與李陵》等戲的表演與木偶戲極其相似。還有《三鞭回兩锏》《蘇武牧羊》《呂蒙正》(“數羅漢”一折)《公背婆》等,偶戲的痕跡明顯。以《三鞭回兩锏》為例,從頭到尾都顯示出模仿傀儡的武打特色,開打雙方各執兵器都只有一尺長,秦叔寶的雙銅、尉遲恭的鐵鞭都掛在演員的手上,不停地旋轉飛舞看。演員跳躍地上場,一會兒又用跳步下場,都采用傀儡上下場的招數。有一段尉遲恭乘秦叔寶不備,猛打秦三鞭,秦回兩锏,雙方同時受重傷吐血,當尉遲恭用雙鞭架住秦的雙銅時,表現出兩腳站不住,作了三次腳的彎曲動作,與提線木偶的表演極為相似。

        從《目連尊者》《愿》等傳統劇目的音樂形態來看,已無法區分其差別了。從戲曲音樂上來說,莆仙戲與莆仙傀儡戲并無差別。在人戲更盛行后,特別是從20世紀50年代起,莆仙戲音樂與木偶戲的音樂已拉開了一定距離,主要是聲樂、器樂和編曲等方面比木偶戲有更大的發展。值得一提的是,傀儡戲與莆仙戲在各自發展上,受到各種因素的影響,一個走向了宮廟信俗和婚喪嫁娶;一個走向了高臺教化和雅俗并進。

        最應該被重視的是,莆仙戲就是以“傀儡介”作為表演核心,來構建自身的表演體系的。它的基本原則是在于描摹偶人塑造形象的動作,用肩、肘、腕、胯、足等節點部位的夸張著力,來支配頸、臂、手、腿的動作,從而凸顯身體的各節點,使之偶人化。特別值得注意的是,正是這樣的表演方式,使得莆仙戲與中國眾多劇種避免身體節點突出、力圖呈現流暢線條的表演方式——區別開來。這是不可取代的!而我們往往忽略了,這正是一代代的莆仙戲曲藝人令人驚嘆的智慧所在。

        前一段,在談到現在的演員做“木偶吊”這一動作時,有人是抬頭的,有人是低頭的;甚至也有爭議。想起來,木偶的線拉起的時候,頭顯然是微微下垂的。這是不同于其他劇種里有著很現代的——“亮相”的意識。這是莆仙戲表演的原生點,也是莆仙戲美學的基礎。

        來自偶戲略微下垂的頭顱,奠定了莆仙戲含而不發的內在美學和人文基礎。

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